La filogénesis de la posesión: la muerte en este
jardín
v.a. está
enfilogenezisado,
¿quién lo
desenfilogenezisará?
el
desenfilogenezisador
que lo
desenfilogenezise
buen
desenfilogenezisador será
[repetir tres veces, modulando de acuerdo a lo
que se requiera]
antiguo
conjuro, y ronda infantil, chamánico
La filogénesis de la posesión (Pereira, 2016)
puede pensarse como un contrapunto alterado de La filogénesis de la generosidad (Berlín, 2013), elaborada bajo el
signo de la cicatería (the greedy vs.
the generous) y tratada de ser curada
esta última a través del phármakon.
Más allá, constituye la ampliación de un territorio. La cronológicamente
primera, concebida como una “Trienal de esculturas al aire libre” en el Prinzessinnengarten (Jardín de la princesa)
de Berlín, acopiaba las diferentes formas de desarrollo de la generosidad
reinantes en dicha ciudad y ejemplarmente cifradas en las dinámicas bajo las
que opera tal jardín. La segunda, por su parte, inicialmente, y casi hasta el
final, fue concebida para situarse en el emblemático Parque Olaya Herrera de la
ciudad de Pereira, un otro “jardín” que opera bajo una lógica diferente más
afín al territorio en el que está localizada. Y es que si bien uno de los leitmotivs que atravesaban la primera
era el interrogante acerca de si la producción artística es generosa, en su curaduría se propendía por traer
intervenciones que –en sus propios términos– “restaurasen sus prioridades [las
de la generosidad artística] como una
forma política de abundante resistencia”. Un tal leitmotiv e intención en
el entorno en el que La filogénesis de la
posesión se inscribe no puede sino resultar cándido o, a lo sumo,
desfasado. Se anotó antes que el motivo alrededor del cual se compone La filogénesis de la posesión es el phármakon y que el punto que la separa
conceptualmente de La filogénesis de la
generosidad es el territorio. Esta distancia puede apreciarse de modo
efectivo en algunos de los artistas que tanto en una como en la otra curaduría
aparecen, aquellos que repiten en ambas (Barney, Millán, Sarria-Macías, Bajo,
Cantor, Saraceno y Díaz), y en las obras que tanto en una como en otra estos
reincidentes muestran: todas, en cada caso, diferentes. También en los artistas
y obras que sólo aparecen en alguna, y solo una, de las curadurías y cómo los
que sólo aparecen en la ubicada en
Pereira se pliegan a su motivo aglutinante. Abordando el sentido original de phármakon como veneno y remedio, poción
mágica e, incluso, “filtro amoroso”, La
filogénesis de la posesión los contiene en su concepto arriesgándose a su
vez a explorar otros posibles sentidos e implicaciones más amplias que phármakon cabe en el emplazamiento
geográfico en el que la muestra está dispuesta. Así, más allá que como simple
opción de escape, llave de acceso a nuevos estados de consciencia (expandida) y
demás, aquí, en esta precisa localización,
phármakon cabe también su poder
destructor (en un sentido lato). Asimismo posesión
cabe un rango más expandido. Trayendo a cuento la tierra, el territorio, está
su posesión, su repartición y
destrucción. El despojo. Junto a la dialéctica producción-explotación,
consumición-exportación, entran en situación también otros
opuestos-en-resistencia contemplados en la curaduría y ejemplificado en las
obras que la conforman, todos ellos contenidos en el sentido extenso señalado de
phármakon, y posesión: la parte light vs. la hard que estos términos encierran y en cuya delgada línea las obras
se mueven. Los “paraísos artificiales” (o fiscales) vs. la realidad más inmediata. En cualquier caso, el hecho de que
se trate de una curaduría transnacional no es gratuito, sino que permite
elaborar una cartografía mental y espiritual más compleja, de ida y vuelta, del
fenómeno de la posesión (incluso la
por espíritus), además de entrar en consonancia directa con el Seminario
Internacional “Psicotropismos: Drogas, espectros y alucinaciones para la
transformación del ahora”, enmarcado en la sección de formación del Salón.
Entre las diferentes tensiones en que la
curaduría se mueve, y que su objeto posibilita,
una precisa ser destacada: la tensión entre lo liminal* y lo liminar. Si bien
al indicarla nos situamos de nuevo en el concepto de territorio (comprendido también
en sentido lato), es en obras como las de Eider Yangana en que dicha tensión es
manifiesta. Tomando insumos tanto del “apóstol de la Independencia de Cuba” y
de conceptos como el de “soberanía alimentaria” o de redes como la de “semillas
libres” (Yangana II), el artista reflexiona sobre su proveniencia, puesto y
situación en esa “nación a pesar de sí misma” que es Colombia. Asimismo,
acudiendo al ritual y a su definición más primaria como el darse independiente
de fines prácticos, el artista reflexiona y oficia,
nuevamente, desde su condición (Yangana I). De modo similar, aunque desde diferente
perspectiva, e integrando, a su vez, esa otra oposición light vs. hard yacente en la curaduría, Corazón
del Sol tras un elaborado proceso busca exorcizar tanto el terreno como la
memoria en los que el phármakon operó
y, subrepticiamente, sigue operando bajo una nueva piel. Su obra, aparentemente
candorosa, reviste un –acuñamos la expresión popularizada por Koselleck– “futuro
pasado” inquietante (del Sol I). Otro más que obvio desplazamiento de la
curaduría, eso si se tiene en cuenta su objeto,
ocurre en el entrecruzamiento de épocas y rasgos distintivos de las mismas,
todo ello atravesado por la meditación alrededor del esoterismo moderno y sus
paradigmas. De esta suerte, preocupaciones características de la “cultura de
las drogas” (en su vertiente contracultural de la década de los sesenta y
setenta principalmente) son manifiestos de modo expreso en obras como la de
Warren Neidich (Neidich I). De modo transversal, obras como la de Alicia Barney
se inscriben en preocupaciones propias del ecologismo y que en la artista han
sido recurrentes a lo largo de una obra cuya “primavera silenciosa” viene
persistente desde mitad de la década de los setenta. La pieza de Barney, a su
vez, está inscripta en la dialéctica presencia-ausencia. Un elemento adicional también
presente en la curaduría, ¿qué si no en una cuyo objeto implica la exploración de “realidades alternativas”?, es el
simulacro. Aunando éste a los entrecruzamientos referidos, la obra de Jim Shaw se
exhibe como ejemplar en tanto constituye una nueva variación alrededor de esa
religión ficticia y sus rituales a quien el propio Shaw ha dado en denominar “Oismo”
(Oism). En esta línea del simulacro
incisivo entran también las obras de Silvie Boutiq y Elena Bajo. De modo
discreto se ha aludido a los opuestos realidad vs. fantasía que, en su centro, in
nuce, abarcan también los real vs.
virtual, donde otras obras como la de Lou Cantor y su “publicidad liminal”, o
la de Corazón del Sol, quien nuevamente dialoga con el “futuro pasado” (del Sol
II), pueden categorizarse. Quizá sea este el punto para señalar algo que se nos
había escapado. Se dijo que el enclave inicial de La filogénesis de la posesión iba a ser el Parque Olaya Herrera
mas, finalmente, lo fue la Universidad Tecnológica de Pereira (UTP) en el
magnífico campus de la Facultad de Bellas Artes, dislocación ésta que, a su
vez, permitió aprovechar todo el potencial curatorial
que su “aeropuerto” (un otro “jardín”) ofrecía. Usufructuando las posibilidades
que el nuevo enclave brindaba, Warren Neidich, en su performance colaborativo,
que inicialmente quiso llamar “variaciones para una nueva consciencia” (Variations for a New Consciousness), integra
cuatro artistas y obras más, entre reales y ficticios, en la narrativa general
de la muestra (Neidich II). La peculiaridad de esta inclusión es el nivel de
participación de estos artistas y obras en el dominio de lo que se considera
real o ficticio. Así entre los integrados, y afamados, están Omar Rayo (obra
real, in situ: relato ficticio) y
Carl Andre (obra ficticia, in situ:
artista real, pero ficcionalizado, así su relato); entre los casi famosos están
Andrés Barrios (obra real, in situ:
relato ficticio) y Tina Torres (obra ficticia, pero creada in situ: artista ficticia, así su relato). Mención aparte merecen
otro puñado de obras que, de modo más o menos intenso, participan en la reiterada
y nuclear oposición light vs. hard
que subyace la curaduría. Una distancia tal puede medirse y percibirse en la
que hay entre las drogas sintetizadas o altamente refinadas y sus detritus o
parientes marginados, y los efectos –en un sentido lato, no sólo referido a los
meramente psicoactivos– que unas y otras producen en quienes las consumen.
Mientras que obras como las de Jeremy Shaw o Ana María Millán, ésta con un
ligero matiz que indicaremos en breve, se ocupan de las primeras, obras como
las de Tomás Saraceno, Wilson Díaz y Claudia Patricia Sarria-Macías se ocupan
de las segundas. El matiz señalado en la obra de Millán consiste en que si bien
se ocupa de una de las drogas altamente refinadas, lo hace proponiendo una
mirada crítica sobre “nuestro propio infierno” y rol en el negocio de la
cocaína. Saraceno, por su parte, parece que quisiese demostrar que “el poder de
los débiles” (après Víctor Turner),
así como sus “sueños de escape”, tal vez puedan alcanzarse a través de un
sencillo cigarro liado de tela de araña. Al hacer alusión a los residuos
(industriales) de las drogas duras y/o más elaboradas y su conexión con lo
marginal, ni siquiera ya con el “bajo pueblo”, tácitamente se buscaba apuntar a
nuestro caso concreto donde, amén de ser la sobra más impura de la nívea
cocaína, el bazuco es el phármakon par excellence de los marginados y
desposeídos. Es bien sabido que en el proceso de “despurificación” y
rendimiento de este, las más de las veces, se lo suela rebajar mezclándolo con
polvo de ladrillo, proceso al que la obra de Sarria-Macías indirectamente
apunta: a su materialidad. Díaz, en un intento de empatía con los marginados y,
en el fondo, preocupado por las muy sui
generis formas de control demográfico nuestras, quiere con su performance reactivar y evidenciar la
aterradora pertinencia de las problemáticas que esta obra moviliza. Más allá,
en una de las líneas de sentido en que Muñeco
circula quizá esté la de actualizar la pregunta que campea a lo largo del
clásico estudio de Larissa Adler-Lomnitz: ¿Cómo sobreviven los marginados? Si
en la obra de Adler-Lomnitz se logran demostrar los mecanismos informales de subsistencia de los marginados, cuyas
estrategias de sobrevivencia están soportadas en redes de reciprocidad, la actualización de la pregunta implicaría la
corroboración de un sobrentendido: la línea que existe entre desposesión y generosidad, es harto tenue. Cabe recordar que la reciprocidad es una de las modalidades
de la generosidad.
Camilo Vega G.
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* Entendiendo esta liminalidad tanto en su sentido técnico psicológico como en el
sentido estructural tal cual ocurre en los “ritos de pasaje” (Arnold van
Gennep) o en su reapropiación por la teoría del “proceso ritual” (Víctor
Turner).
Artistas y obras participantes:
Eider Yangana (I): Se recoge y se libera (Performance-instalación,
2015-2016)
Eider Yangana (II): Toda la gloria del mundo cabe en un grano de
maíz (Performance-instalación, 2016)
Wilson Díaz: Muñeco (Performance, 1993-2001-2016)
Silvie Boutiq: Soy una vaga y no quiero hacer nada (Acción, 2016)
Alicia
Barney Caldas: Nueva
sensibilidad, antigua presencia (Instalación, 2016)
Ana María
Millán: Snowflame
(Caja de luz, 2016)
Claudia Patricia Sarria-Macías:
Preservorio: Dispensador de polvo de
ladrillo (Dispositivo para evitar el consumo y deterioro del patrimonio
arquitectónico de las ciudades) (Instalación, 2016)
Warren Neidich (I): The Point Lobos Studies for a 21st Century Photo
Consciousness
(Fotografías, 2016)
Warren Neidich (II): The Misinformation Guides (Performance, 2016)
Elena
Bajo: Cosmic
Distress (Instalación, 2016)
Tomás
Saraceno: Join de
Spider (Cigarrillos de tela de araña, 2016)
Corazón
del Sol (I): Future
Plans (Esculturas, 2016)
Corazón
del Sol (II): Win
to lose (Videojuego, 2016)
Lou
Cantor: Spiritual
Reality (Impresión digital y códigos QR, 2016)
Jeremy Shaw: DMT (Videoinstalación, 2004)
Jim
Shaw: The Whole: A
Study in Oist Integrated Movement (HD video, 2009)
